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2016年8月11日 星期四

Clifford Brown之《Joy Spring》採譜分析

 
採譜/整理/分析 – 謝啟彬


一樣是英年早逝的小號手Clifford Brown,最優異之處在於不管你丟什麼給他即興,他都能照樣清清楚楚地,把和絃交代清楚、把旋律線表達出來,讓聽眾感覺十分舒服順耳,我們上次已介紹過他與Art Farmer於《Falling In Love With Love》中的演奏,今天就讓我們再進一步來聽聽他最著名的代表作,也早已成為爵士樂經典曲的《Joy Spring》。在Brownie短暫的生命中,他曾錄製過兩次《Joy Spring》,較早的一次於1954年七月與Zoot Sims等人合作的「Jazz Immortal : Clifford Brown」(Pacific Jazz CDP 7 46850 2)中出現,甚至是不同調性的(降E調開始),而更傳世的版本,即是與他的好搭檔們鼓手暨團長Max Roach、薩克斯風手Harold Land、鋼琴手Richie Powell,以及貝斯手George Morrow等於一個月後錄製的,收錄於「Clifford Brown And Max Roach」(EmArcy 814 645-2)專輯中。

這是一首對初學者來說蠻困難的曲子,因為它於其中轉調了好幾次,如果你對聽出它哪一段是什麼什麼調有障礙,那就很難自由自在地於其上即興了!雖然它是很標準的三十二小節經典曲形式,但Clifford Brown在每一段都運用II-V解決跑到另外的調去,我們把它列個表來看個仔細:

A段 F大調 8小節,最後一小節Abm7-Db7至降G大調

 
B段 降G大調 8小節,最後一小節Am7-D7至G大調

整個B段的和絃進行是A段的高半音移植,旋律一同

C段第一小節 G大調 算1小節,因第二小節Gm7-C7至F大調

整個C段算是一個轉調過程

C段第三小節 F大調 算1小節,因第四小節Fm7-Bb7至降E大調

 
C段第五小節 降E大調 算1小節,因第六小節Abm7-Db7至降G大調

 
C段第七小節 降G大調 算1小節,因第八小節Gm7-C7至F大調  
A'段 F大調 8小節

整個A段完整重現

第四小節的Bbm7-Eb7,是解決到Ab7去的,他們同時也是下屬小調和絃(Sub-Dominant Minor Chords),可以直接回到一級,但在這裡是當作「III-VI-II-V」的前導…等一下,「III-VI-II-V」?對呀!Ab7等於D7,所以從第五小節起就是「Am7-D7-Gm7-C7」,也就是曾經介紹過要回到FMaj的「Turnaround」之一。而B段整段只是高半音而已,剩下的和聲進行走向全都一樣,如果你不被「同音異名」給絆住就好辦了!而C段整個只是一個轉調的過程,連旋律也是,通通都由一級和絃的五音開始,這種和絃進行很多,也非常地重要,尤其如果各位對和絃音概念熟了,就可以大量使用「Common Tone」及「Guide Tone」的即興手法,把和絃色彩清楚地勾略出來。至於最後一段A'呢,則是A的再現,所以在即興時又要小心了,別又跳過一段了喔!


至於在曲子的主題旋律呢,最強烈的動機即是大和絃上的「5-3-2-1」,幾乎每個大和絃所在的位置都可以找得到,連C段的第五跟第七小節的三連音,都只是節奏變化罷了,音仍是一樣的。而綜觀整首曲子,並沒有什麼太“Outside”的旋律音,反倒是使用了許多切分的節奏效果來增色,譬如搶拍、反拍與重音等等。值得注意的是每個II-V之處,諸如像A段第四小節、B段第四小節(前者之移調)、A'段第四小節這個句型,即為一句很好的導引音(Guide Tone)解決—小七和絃的b7到屬七的3,非常地清楚;而第六小節及其同樣位置的II-V,則是以V7sus4來看待的;A段第八小節及其同樣位置的II-V,雖然音符皆略有不同,但他們都有很平順的「Voice Leading」解決線條;

至於C段的連續II-V-I,就是運用了剛剛講的「一個音差異」(大三與小三度),搭配節奏的搶拍來形成,第二小節的C7,強調了降9音,而第四小節的Bb7,則強調了升九、降九音(最後還原La是半音趨近)—以上所有的II-V,都是你應該要獨立練習的對象。這樣的寫作方式,也更證明了所謂的「Hard Bop」風格—即興式的旋律,卻多了更多特別寫好的重音與節奏變化,不管是在旋律或節奏組伴奏方面,而非只是幾乎為八分音符及賽跑式節拍的繁雜Bebop,而看到這裡,各位也就可以深刻體會︰為什麼練習「II-V」是那麼地重要了吧?再也“混”不得囉!(網路上將只標明和絃進行)

請跟著Richie Powell宣示性的前奏,進入這首宜人的曲子,旋律的本身就是Swing的,也請特別注意所有的表情記號,並慢慢揣摩到你的樂器上去。主題之後,先由Harold Land來段一個Chorus的即興,亦是值得參考、十分“薩克斯風”風格語彙的演奏。而1:45時,Brownie正式進入即興,他演奏了兩個Chorus,讓你充分體會,什麼叫「完美的即興旋律」?


各位會發現Clifford Brown的即興有幾個大特色:

一、對於三連音的巧妙運用—他很喜歡運用三連音,尤其在這種很容易奏得很“呆”的165速度中,讓音樂與二倍數的節拍有所抗衡,永遠是很有效的方法,否則很多人便會演奏成“跑馬”的感覺,也喪失了「Lay-Back」的韻味,請多觀察他擺放三連音的地點,這可不只是以前談過的三連音拋擲句型而已。

二、對於線性旋律(Linear)的大量運用—你會發現他在這種前後沒啥關聯的II-V或轉調中,每個和絃的闡釋仍都十分清楚,而在進入下個和絃時卻又巧妙地運用半音趨近,直接“勾”到下列車廂去,這就是我們一直提到的「方向性」,舉兩個例子來說:長句子的話,整個從第9小節開始的四小節,其方向就是「\」:而放大倍數來看短的句子呢,從第14小節第二拍後半到第15小節,也是同樣的方向(bSi-La-bLa-bSol),其他的音都是裝飾效果罷了!仔細一點聽,他真的很喜歡從高的地方下來,這樣的概念於此曲大量顯現。

三、對於表情變化的注重—看看這份詳細的採譜中,有多少強弱記號、重音、圓滑線、長音、斷音(Staccato)、幽靈音與裝飾音?甚至是音樂性豐富的「Rush」與「Lay-Back」?相信當聽者在follow時,也會有一樣的感覺,死的音符永遠可以演奏成活的音樂,有張力、有變化,最重要的是演奏者與聽者都不會無聊。

關於第四點,我們把它獨立出來談,因為這是Clifford Brown最傳世的演奏風格—序列型句法(Sequence),也就是運用一樣的動機來延續到不同的位置上,卻又切合和聲色彩與音樂行進,這就是他了不起的地方,不需要花很多音符的空間,就可以掌握到重點,在我們的採譜分析系列中已然討論過許多處,我們把它們於此曲出現的地方歸納一下:

1.
第6小節/第7小節 前面的Gm7-C7原是FMaj7的調性內II-V,所以他只運用了F大調音階;後面一句只有前三個音還在FMaj7,後面兩個音已經為即將到來的Abm7做準備,為「浮動和聲節奏」的技法,重點是要知道往哪去

2.
第11小節/第13小節 前面一句是降G大調音階﹔後面一句原屬降G大調的「III-VI-II-V」前兩個和絃,所以起音相同,但於Eb7上改變音符不改變方向,造成Eb7b9(3-b9-1-b7)的強烈屬七和絃感覺

3.
第17小節/第19小節 兩者都是和絃音加上「下鄰音半音趨近」(Lower Neighbor Chromatic Tone)的句法,在巴哈的音樂中有很多,在這裡和絃的色彩轉換便交代得很明確,譬如「每」第一小節的第四拍後半皆迅速"勾"到下個小節最大不同的降3音,再藉此交代出每個接下來的II-V,鼓掌鼓掌!

4.
第28小節/第29小節/第30小節 連續三個II-V句串,看看它們的形狀,小七和絃時幾乎都是一樣的「1-5-1-2」(除了Am7以外,因為他在這小節想的是FMaj7),而Eb7時是「b7-1-6-5」、Ab7時是「3-2-b9-6」(同理,其實是FMaj7貫穿)、C7時則是「b7-1-6-3」,非常地精準(Precise),也可看出他處理「III-VI-II-V」的巧妙

5.
第49~50小節/第51~52小節 請聽音的走向,都是「5-1-5-4-3-1」,這就是在Brownie心中的「藍圖」,但他巧妙地運用了節奏與力度上的音樂性變化,讓兩者有點像又不會太像,先別看譜反而更容易聽出來,而第49小節第四拍即為Gm7先現而已,音程的選擇仍是一樣的。再看之後的II-V,在Gm7-C7中是「bSi-Re-Fa-Re-Mi」、Fm7-Bb7中是「bLa-Do-bMi-Do-Re」,全都巧妙地回到屬七和絃的重點音大三音,音程的過渡上也一樣

6.
第53~54小節/第55~56小節 兩者用音不同,但節奏完全一樣

7.
第56~57小節/第58~59小節 接續剛剛的動機,請看兩個地方皆是Gm7-C7,所以他使用一樣的音,只是加上節奏與裝飾變化,這種「非均等」的概念在鋼琴手Bill Evans的風格中時常出現,動機從第四及第二小節發動,藉此取代由第一及第三小節發動

8.
第58小節第三拍至第59小節第一拍/第59小節第三拍至第60小節第一拍/第60小節第三拍至第61小節第一拍 剛剛的「非均等」(Un-Even)概念之簡短版,看看他只挪動一兩個音來應付和絃,卻維持住一個動機(形狀)的厲害

9.
第3小節/第53小節 好吧!這兩個相差遠了些,但完全是一樣的音型與度數(3-7-2-1-5-3-1),只是處於不同的大調和絃中罷了,各位便可以沿用之前我們於Lee Morgan採譜中所建議的方法來練習,保證無往不利!



看出它們的“形狀”與巧妙了嗎?如果你也能運用這些概念,那麼愈來愈多的「言之有物」即興就能更純熟地表達了!當然相對地,各位也要對樂器的控制與掌握更能得心應手才行,要不然可是很容易“兵敗如山倒”的喔!其實你也會發現︰許多爵士音樂家的厲害,在於他們能很快聽到「調性的轉換」,並於其上作文章,如果耳朵還是聽不見,或是不願意打開耳朵來學習聆聽,那就實在愛莫能助了!

譬如說,其實Clifford Brown在許多「III-VI-II-V」(Am7-D7-Gm7-C7;Am7-Ab7-Gm7-C7)的地方,仍然是使用F大調音階來貫穿,但可不是像許多人就笨笨地跑音階上下行而已,他是有「旋律」的,瞭解嗎?這個概念一通,你就不難理解,在第二個Chorus開始時的藍調處理了!而所有聽來很眩的十六分音符句型,不就是音階與各種半音趨近手法的總和嗎?請大家把所有今天我們找出來的各種奧妙再多溫習,並開始練習。

相信一定會有人說:「我的天啊!一段過程不到兩分鐘的爵士樂即興演奏,竟有那麼多可以講的哦?」對的!事實就是如此,如果你是愛聽爵士樂的朋友,那麼就看一看,大概瞭解一下,再去多買些CD聽得高興就可以了!但是學習當爵士樂手就跟學當醫生一樣,你也要學會解剖、觀察、追蹤、培養、驗證、診斷……並加上許多臨床的經驗,才有可能瞭解你將會遇到的更多“病例”。問問許多當今的爵士小號高手—Randy Brecker、Dave Douglas、Tom Harrell、Tim Hagan……他們都是這樣一路走來的呀!而這種「實戰式的採譜分析」,可以讓大家都有更多的想法與延伸,才是我們願意分享的。



《風格相近之其他專輯作品參考》

1. Tom Harrell「Form」(Contemporary CCD-14059)

2. Hank Mobley「Peckin' Time」(Blue Note CDP 7 81574 2)

下載原版專輯 Download the song from iTunes


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