採譜／整理／分析 – 謝啟彬
一樣是英年早逝的小號手Clifford Brown，最優異之處在於不管你丟什麼給他即興，他都能照樣清清楚楚地，把和絃交代清楚、把旋律線表達出來，讓聽眾感覺十分舒服順耳，我們上次已介紹過他與Art Farmer於《Falling In Love With Love》中的演奏，今天就讓我們再進一步來聽聽他最著名的代表作，也早已成為爵士樂經典曲的《Joy Spring》。在Brownie短暫的生命中，他曾錄製過兩次《Joy Spring》，較早的一次於1954年七月與Zoot Sims等人合作的「Jazz Immortal : Clifford Brown」（Pacific Jazz CDP 7 46850 2）中出現，甚至是不同調性的（降E調開始），而更傳世的版本，即是與他的好搭檔們鼓手暨團長Max Roach、薩克斯風手Harold Land、鋼琴手Richie Powell，以及貝斯手George Morrow等於一個月後錄製的，收錄於「Clifford Brown And Max Roach」（EmArcy 814 645-2）專輯中。
這是一首對初學者來說蠻困難的曲子，因為它於其中轉調了好幾次，如果你對聽出它哪一段是什麼什麼調有障礙，那就很難自由自在地於其上即興了！雖然它是很標準的三十二小節經典曲形式，但Clifford Brown在每一段都運用II-V解決跑到另外的調去，我們把它列個表來看個仔細：
第四小節的Bbm7-Eb7，是解決到Ab7去的，他們同時也是下屬小調和絃（Sub-Dominant Minor Chords），可以直接回到一級，但在這裡是當作「III-VI-II-V」的前導…等一下，「III-VI-II-V」？對呀！Ab7等於D7，所以從第五小節起就是「Am7-D7-Gm7-C7」，也就是曾經介紹過要回到FMaj的「Turnaround」之一。而B段整段只是高半音而已，剩下的和聲進行走向全都一樣，如果你不被「同音異名」給絆住就好辦了！而C段整個只是一個轉調的過程，連旋律也是，通通都由一級和絃的五音開始，這種和絃進行很多，也非常地重要，尤其如果各位對和絃音概念熟了，就可以大量使用「Common Tone」及「Guide Tone」的即興手法，把和絃色彩清楚地勾略出來。至於最後一段A'呢，則是A的再現，所以在即興時又要小心了，別又跳過一段了喔！
至於在曲子的主題旋律呢，最強烈的動機即是大和絃上的「5-3-2-1」，幾乎每個大和絃所在的位置都可以找得到，連C段的第五跟第七小節的三連音，都只是節奏變化罷了，音仍是一樣的。而綜觀整首曲子，並沒有什麼太“Outside”的旋律音，反倒是使用了許多切分的節奏效果來增色，譬如搶拍、反拍與重音等等。值得注意的是每個II-V之處，諸如像A段第四小節、B段第四小節（前者之移調）、A'段第四小節這個句型，即為一句很好的導引音（Guide Tone）解決—小七和絃的b7到屬七的3，非常地清楚；而第六小節及其同樣位置的II-V，則是以V7sus4來看待的；A段第八小節及其同樣位置的II-V，雖然音符皆略有不同，但他們都有很平順的「Voice Leading」解決線條；
至於C段的連續II-V-I，就是運用了剛剛講的「一個音差異」（大三與小三度），搭配節奏的搶拍來形成，第二小節的C7，強調了降9音，而第四小節的Bb7，則強調了升九、降九音（最後還原La是半音趨近）—以上所有的II-V，都是你應該要獨立練習的對象。這樣的寫作方式，也更證明了所謂的「Hard Bop」風格—即興式的旋律，卻多了更多特別寫好的重音與節奏變化，不管是在旋律或節奏組伴奏方面，而非只是幾乎為八分音符及賽跑式節拍的繁雜Bebop，而看到這裡，各位也就可以深刻體會︰為什麼練習「II-V」是那麼地重要了吧？再也“混”不得囉！（網路上將只標明和絃進行）
請跟著Richie Powell宣示性的前奏，進入這首宜人的曲子，旋律的本身就是Swing的，也請特別注意所有的表情記號，並慢慢揣摩到你的樂器上去。主題之後，先由Harold Land來段一個Chorus的即興，亦是值得參考、十分“薩克斯風”風格語彙的演奏。而1:45時，Brownie正式進入即興，他演奏了兩個Chorus，讓你充分體會，什麼叫「完美的即興旋律」？
各位會發現Clifford Brown的即興有幾個大特色：
一、對於三連音的巧妙運用—他很喜歡運用三連音，尤其在這種很容易奏得很“呆”的165速度中，讓音樂與二倍數的節拍有所抗衡，永遠是很有效的方法，否則很多人便會演奏成“跑馬”的感覺，也喪失了「Lay-Back」的韻味，請多觀察他擺放三連音的地點，這可不只是以前談過的三連音拋擲句型而已。
二、對於線性旋律（Linear）的大量運用—你會發現他在這種前後沒啥關聯的II-V或轉調中，每個和絃的闡釋仍都十分清楚，而在進入下個和絃時卻又巧妙地運用半音趨近，直接“勾”到下列車廂去，這就是我們一直提到的「方向性」，舉兩個例子來說：長句子的話，整個從第9小節開始的四小節，其方向就是「＼」：而放大倍數來看短的句子呢，從第14小節第二拍後半到第15小節，也是同樣的方向（bSi-La-bLa-bSol），其他的音都是裝飾效果罷了！仔細一點聽，他真的很喜歡從高的地方下來，這樣的概念於此曲大量顯現。
三、對於表情變化的注重—看看這份詳細的採譜中，有多少強弱記號、重音、圓滑線、長音、斷音（Staccato）、幽靈音與裝飾音？甚至是音樂性豐富的「Rush」與「Lay-Back」？相信當聽者在follow時，也會有一樣的感覺，死的音符永遠可以演奏成活的音樂，有張力、有變化，最重要的是演奏者與聽者都不會無聊。
關於第四點，我們把它獨立出來談，因為這是Clifford Brown最傳世的演奏風格—序列型句法（Sequence），也就是運用一樣的動機來延續到不同的位置上，卻又切合和聲色彩與音樂行進，這就是他了不起的地方，不需要花很多音符的空間，就可以掌握到重點，在我們的採譜分析系列中已然討論過許多處，我們把它們於此曲出現的地方歸納一下：
看出它們的“形狀”與巧妙了嗎？如果你也能運用這些概念，那麼愈來愈多的「言之有物」即興就能更純熟地表達了！當然相對地，各位也要對樂器的控制與掌握更能得心應手才行，要不然可是很容易“兵敗如山倒”的喔！其實你也會發現︰許多爵士音樂家的厲害，在於他們能很快聽到「調性的轉換」，並於其上作文章，如果耳朵還是聽不見，或是不願意打開耳朵來學習聆聽，那就實在愛莫能助了！
譬如說，其實Clifford Brown在許多「III-VI-II-V」（Am7-D7-Gm7-C7；Am7-Ab7-Gm7-C7）的地方，仍然是使用F大調音階來貫穿，但可不是像許多人就笨笨地跑音階上下行而已，他是有「旋律」的，瞭解嗎？這個概念一通，你就不難理解，在第二個Chorus開始時的藍調處理了！而所有聽來很眩的十六分音符句型，不就是音階與各種半音趨近手法的總和嗎？請大家把所有今天我們找出來的各種奧妙再多溫習，並開始練習。
相信一定會有人說：「我的天啊！一段過程不到兩分鐘的爵士樂即興演奏，竟有那麼多可以講的哦？」對的！事實就是如此，如果你是愛聽爵士樂的朋友，那麼就看一看，大概瞭解一下，再去多買些CD聽得高興就可以了！但是學習當爵士樂手就跟學當醫生一樣，你也要學會解剖、觀察、追蹤、培養、驗證、診斷……並加上許多臨床的經驗，才有可能瞭解你將會遇到的更多“病例”。問問許多當今的爵士小號高手—Randy Brecker、Dave Douglas、Tom Harrell、Tim Hagan……他們都是這樣一路走來的呀！而這種「實戰式的採譜分析」，可以讓大家都有更多的想法與延伸，才是我們願意分享的。
《風格相近之其他專輯作品參考》
1. Tom Harrell「Form」（Contemporary CCD-14059）
2. Hank Mobley「Peckin' Time」（Blue Note CDP 7 81574 2）
下載原版專輯 Download the song from iTunes
延伸閱讀：
更多採譜分析
爵士成語—II-V-I例句在不同和聲節奏上的示範
用哆啦A夢的法寶消滅“小叮噹”－三連音拋擲句型的介紹與應用
教什麼音樂，就要是那種聲音！啟彬老師的爵士即興課即景
這是一首對初學者來說蠻困難的曲子，因為它於其中轉調了好幾次，如果你對聽出它哪一段是什麼什麼調有障礙，那就很難自由自在地於其上即興了！雖然它是很標準的三十二小節經典曲形式，但Clifford Brown在每一段都運用II-V解決跑到另外的調去，我們把它列個表來看個仔細：
| A段 | F大調 | 8小節，最後一小節Abm7-Db7至降G大調 |
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| B段 | 降G大調 | 8小節，最後一小節Am7-D7至G大調 |
整個B段的和絃進行是A段的高半音移植，旋律一同 |
| C段第一小節 | G大調 | 算1小節，因第二小節Gm7-C7至F大調 |
整個C段算是一個轉調過程 |
| C段第三小節 | F大調 | 算1小節，因第四小節Fm7-Bb7至降E大調 |
|
| C段第五小節 | 降E大調 | 算1小節，因第六小節Abm7-Db7至降G大調 |
|
| C段第七小節 | 降G大調 | 算1小節，因第八小節Gm7-C7至F大調 | |
| A'段 | F大調 | 8小節 |
整個A段完整重現 |
第四小節的Bbm7-Eb7，是解決到Ab7去的，他們同時也是下屬小調和絃（Sub-Dominant Minor Chords），可以直接回到一級，但在這裡是當作「III-VI-II-V」的前導…等一下，「III-VI-II-V」？對呀！Ab7等於D7，所以從第五小節起就是「Am7-D7-Gm7-C7」，也就是曾經介紹過要回到FMaj的「Turnaround」之一。而B段整段只是高半音而已，剩下的和聲進行走向全都一樣，如果你不被「同音異名」給絆住就好辦了！而C段整個只是一個轉調的過程，連旋律也是，通通都由一級和絃的五音開始，這種和絃進行很多，也非常地重要，尤其如果各位對和絃音概念熟了，就可以大量使用「Common Tone」及「Guide Tone」的即興手法，把和絃色彩清楚地勾略出來。至於最後一段A'呢，則是A的再現，所以在即興時又要小心了，別又跳過一段了喔！
至於在曲子的主題旋律呢，最強烈的動機即是大和絃上的「5-3-2-1」，幾乎每個大和絃所在的位置都可以找得到，連C段的第五跟第七小節的三連音，都只是節奏變化罷了，音仍是一樣的。而綜觀整首曲子，並沒有什麼太“Outside”的旋律音，反倒是使用了許多切分的節奏效果來增色，譬如搶拍、反拍與重音等等。值得注意的是每個II-V之處，諸如像A段第四小節、B段第四小節（前者之移調）、A'段第四小節這個句型，即為一句很好的導引音（Guide Tone）解決—小七和絃的b7到屬七的3，非常地清楚；而第六小節及其同樣位置的II-V，則是以V7sus4來看待的；A段第八小節及其同樣位置的II-V，雖然音符皆略有不同，但他們都有很平順的「Voice Leading」解決線條；
至於C段的連續II-V-I，就是運用了剛剛講的「一個音差異」（大三與小三度），搭配節奏的搶拍來形成，第二小節的C7，強調了降9音，而第四小節的Bb7，則強調了升九、降九音（最後還原La是半音趨近）—以上所有的II-V，都是你應該要獨立練習的對象。這樣的寫作方式，也更證明了所謂的「Hard Bop」風格—即興式的旋律，卻多了更多特別寫好的重音與節奏變化，不管是在旋律或節奏組伴奏方面，而非只是幾乎為八分音符及賽跑式節拍的繁雜Bebop，而看到這裡，各位也就可以深刻體會︰為什麼練習「II-V」是那麼地重要了吧？再也“混”不得囉！（網路上將只標明和絃進行）
請跟著Richie Powell宣示性的前奏，進入這首宜人的曲子，旋律的本身就是Swing的，也請特別注意所有的表情記號，並慢慢揣摩到你的樂器上去。主題之後，先由Harold Land來段一個Chorus的即興，亦是值得參考、十分“薩克斯風”風格語彙的演奏。而1:45時，Brownie正式進入即興，他演奏了兩個Chorus，讓你充分體會，什麼叫「完美的即興旋律」？
各位會發現Clifford Brown的即興有幾個大特色：
一、對於三連音的巧妙運用—他很喜歡運用三連音，尤其在這種很容易奏得很“呆”的165速度中，讓音樂與二倍數的節拍有所抗衡，永遠是很有效的方法，否則很多人便會演奏成“跑馬”的感覺，也喪失了「Lay-Back」的韻味，請多觀察他擺放三連音的地點，這可不只是以前談過的三連音拋擲句型而已。
二、對於線性旋律（Linear）的大量運用—你會發現他在這種前後沒啥關聯的II-V或轉調中，每個和絃的闡釋仍都十分清楚，而在進入下個和絃時卻又巧妙地運用半音趨近，直接“勾”到下列車廂去，這就是我們一直提到的「方向性」，舉兩個例子來說：長句子的話，整個從第9小節開始的四小節，其方向就是「＼」：而放大倍數來看短的句子呢，從第14小節第二拍後半到第15小節，也是同樣的方向（bSi-La-bLa-bSol），其他的音都是裝飾效果罷了！仔細一點聽，他真的很喜歡從高的地方下來，這樣的概念於此曲大量顯現。
三、對於表情變化的注重—看看這份詳細的採譜中，有多少強弱記號、重音、圓滑線、長音、斷音（Staccato）、幽靈音與裝飾音？甚至是音樂性豐富的「Rush」與「Lay-Back」？相信當聽者在follow時，也會有一樣的感覺，死的音符永遠可以演奏成活的音樂，有張力、有變化，最重要的是演奏者與聽者都不會無聊。
關於第四點，我們把它獨立出來談，因為這是Clifford Brown最傳世的演奏風格—序列型句法（Sequence），也就是運用一樣的動機來延續到不同的位置上，卻又切合和聲色彩與音樂行進，這就是他了不起的地方，不需要花很多音符的空間，就可以掌握到重點，在我們的採譜分析系列中已然討論過許多處，我們把它們於此曲出現的地方歸納一下：
1.
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第6小節／第7小節 | 前面的Gm7-C7原是FMaj7的調性內II-V，所以他只運用了F大調音階；後面一句只有前三個音還在FMaj7，後面兩個音已經為即將到來的Abm7做準備，為「浮動和聲節奏」的技法，重點是要知道往哪去 |
2.
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第11小節／第13小節 | 前面一句是降G大調音階﹔後面一句原屬降G大調的「III-VI-II-V」前兩個和絃，所以起音相同，但於Eb7上改變音符不改變方向，造成Eb7b9（3-b9-1-b7）的強烈屬七和絃感覺 |
3.
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第17小節／第19小節 | 兩者都是和絃音加上「下鄰音半音趨近」（Lower Neighbor Chromatic Tone）的句法，在巴哈的音樂中有很多，在這裡和絃的色彩轉換便交代得很明確，譬如「每」第一小節的第四拍後半皆迅速"勾"到下個小節最大不同的降3音，再藉此交代出每個接下來的II-V，鼓掌鼓掌！ |
4.
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第28小節／第29小節／第30小節 | 連續三個II-V句串，看看它們的形狀，小七和絃時幾乎都是一樣的「1-5-1-2」（除了Am7以外，因為他在這小節想的是FMaj7），而Eb7時是「b7-1-6-5」、Ab7時是「3-2-b9-6」（同理，其實是FMaj7貫穿）、C7時則是「b7-1-6-3」，非常地精準（Precise），也可看出他處理「III-VI-II-V」的巧妙 |
5.
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第49~50小節／第51~52小節 | 請聽音的走向，都是「5-1-5-4-3-1」，這就是在Brownie心中的「藍圖」，但他巧妙地運用了節奏與力度上的音樂性變化，讓兩者有點像又不會太像，先別看譜反而更容易聽出來，而第49小節第四拍即為Gm7先現而已，音程的選擇仍是一樣的。再看之後的II-V，在Gm7-C7中是「bSi-Re-Fa-Re-Mi」、Fm7-Bb7中是「bLa-Do-bMi-Do-Re」，全都巧妙地回到屬七和絃的重點音大三音，音程的過渡上也一樣 |
6.
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第53~54小節／第55~56小節 | 兩者用音不同，但節奏完全一樣 |
7.
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第56~57小節／第58~59小節 | 接續剛剛的動機，請看兩個地方皆是Gm7-C7，所以他使用一樣的音，只是加上節奏與裝飾變化，這種「非均等」的概念在鋼琴手Bill Evans的風格中時常出現，動機從第四及第二小節發動，藉此取代由第一及第三小節發動 |
8.
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第58小節第三拍至第59小節第一拍／第59小節第三拍至第60小節第一拍／第60小節第三拍至第61小節第一拍 | 剛剛的「非均等」（Un-Even）概念之簡短版，看看他只挪動一兩個音來應付和絃，卻維持住一個動機（形狀）的厲害 |
9.
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第3小節／第53小節 | 好吧！這兩個相差遠了些，但完全是一樣的音型與度數（3-7-2-1-5-3-1），只是處於不同的大調和絃中罷了，各位便可以沿用之前我們於Lee Morgan採譜中所建議的方法來練習，保證無往不利！ |
看出它們的“形狀”與巧妙了嗎？如果你也能運用這些概念，那麼愈來愈多的「言之有物」即興就能更純熟地表達了！當然相對地，各位也要對樂器的控制與掌握更能得心應手才行，要不然可是很容易“兵敗如山倒”的喔！其實你也會發現︰許多爵士音樂家的厲害，在於他們能很快聽到「調性的轉換」，並於其上作文章，如果耳朵還是聽不見，或是不願意打開耳朵來學習聆聽，那就實在愛莫能助了！
譬如說，其實Clifford Brown在許多「III-VI-II-V」（Am7-D7-Gm7-C7；Am7-Ab7-Gm7-C7）的地方，仍然是使用F大調音階來貫穿，但可不是像許多人就笨笨地跑音階上下行而已，他是有「旋律」的，瞭解嗎？這個概念一通，你就不難理解，在第二個Chorus開始時的藍調處理了！而所有聽來很眩的十六分音符句型，不就是音階與各種半音趨近手法的總和嗎？請大家把所有今天我們找出來的各種奧妙再多溫習，並開始練習。
相信一定會有人說：「我的天啊！一段過程不到兩分鐘的爵士樂即興演奏，竟有那麼多可以講的哦？」對的！事實就是如此，如果你是愛聽爵士樂的朋友，那麼就看一看，大概瞭解一下，再去多買些CD聽得高興就可以了！但是學習當爵士樂手就跟學當醫生一樣，你也要學會解剖、觀察、追蹤、培養、驗證、診斷……並加上許多臨床的經驗，才有可能瞭解你將會遇到的更多“病例”。問問許多當今的爵士小號高手—Randy Brecker、Dave Douglas、Tom Harrell、Tim Hagan……他們都是這樣一路走來的呀！而這種「實戰式的採譜分析」，可以讓大家都有更多的想法與延伸，才是我們願意分享的。
《風格相近之其他專輯作品參考》
1. Tom Harrell「Form」（Contemporary CCD-14059）
2. Hank Mobley「Peckin' Time」（Blue Note CDP 7 81574 2）
下載原版專輯 Download the song from iTunes
延伸閱讀：
更多採譜分析
爵士成語—II-V-I例句在不同和聲節奏上的示範
用哆啦A夢的法寶消滅“小叮噹”－三連音拋擲句型的介紹與應用
教什麼音樂，就要是那種聲音！啟彬老師的爵士即興課即景