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2017年2月25日 星期六

Wes Montgomery之《Four On Six》採譜分析

 
採譜/整理/分析 – 謝啟彬


Mark C. Gridley在其著作「Jazz Styles - History And Analysis」一書中,對於當代的吉他大師派特麥席尼(Pat Metheny)有段描述,是我覺得十分傳神的:「麥席尼彈切分節奏的時候,幾乎可以平順到讓聽者感覺不出切分的存在。」(Metheny plays syncopated Rhythms in such a smooth way that they don't sound syncopated.),意即他的圓滑演奏手法使你聽來很順暢,卻又感受到那股無處不在的律動。這到底是怎麼辦到的?想要瞭解Pat Metheny的演奏為何總是那麼“溜”?節奏感極強卻又流暢無比?那麼我們應當回頭來看看,影響Pat最大的一位吉他大師,以及一張他的經典專輯—Wes Montgomery的「Smokin' At The Half Note」。

這張專輯被所有爵士吉他手奉為傳世寶典的專輯,現在被收錄在「Impressions : The Verve Jazz Sides」(Verve 314 521 690-2)兩張一套專輯中,讓聽眾可以聽聽更多的Wes與著名的Wynton Kelly Trio之合作,以及其他與大樂團(Big Band)的錄音。我們今天便挑選Wes Montgomery最著名的創作之一《Four On Six》,來分析學習當時的作曲風格,以及剛剛談到的演奏手法。好,我們先看看曲子本身:


如閱讀過「爵士曲式」區中對於運用同一和絃進行曲式的不同主題旋律一文完整介紹的讀者,您應也會很清楚《Four On Six》就是Wes用喬治蓋希文的《Summertime》來“改裝”的了!但於這裡,我們也將1960前後的主要作曲及即興概念進一步帶出來,那就是「大量II-V的運用」,彼時的音樂家,將Charlie Parker及Dizzy Gillespie的Bebop II-V重配和聲手法充分吸收,使得大家看到什麼就想到II-V,或是作曲上用II-V為重要的素材(請參照「到底什麼是Hard Bop?」一文)。在這裡,您便可以很快地看出由第五小節開始的四小節連續II-V“串”,這樣的排法,就很難讓即興者用“混”的—也就是不能只用Blues音階或小調音階而已,您必須清楚地把這些和絃色彩交代出來,才算是成就一段優秀的即興。

那麼我們再來看看:第五小節的Cm7,基本上它與原來的《Summertime》是一樣的,也就是類似於小調Blues曲式的IVm,但在此Cm7變成了兩個功能,除了第一個以外,它還轉化成了一組完整的II-V(Cm7-F7),而這個Cm7-F7是解決到Bbm7上去的,到了這裡,Bbm7就不再是G小調的任何調性和絃了(Diatonic Chords),我們以Eb7的相關IIm7(Related IIm7)來看待,而這組Bbm7-Eb7又成為一組II-V;OK,照這邏輯,它們是否又要五度下行解決到Abm7去呢?答案是沒有,因為這樣會跑太遠就回不來啦!

那它們該往哪去呢?它們小二度下行解決到D7去了,也就是我們曾提過的代理屬和絃(SubV)解決法則,而Am7,就是從中插入(Interpolate)再形成一個II-V而已,看出奧妙了嗎?那麼最後一個Ebm7-Ab7又是什麼?看看,它是不是就是Am7-D7的代理II-V互換?(Ab7與D7是三全音相互代理的屬七和絃),這是Hard Bop音樂家很喜歡玩的把戲,雖然兩者都會解決回Gm,但他們就是喜歡“亂入”(網路用語),再多加一些讓聲音突然亮起來的素材,當然,也就增添了更多挑戰與樂趣。


II-V的解釋,我們日後會講得再完整些,現階段請參考「爵士曲式」中之各篇文章,或是其他採譜分析,我們都曾帶到過,各位也要對這些法則滾瓜爛熟,知道II-V解決、五度下行、小二度下行、「環環相扣」式的和絃串連等,您才能往更進階的重配和聲(Reharmonization)手法前進。其實話說回來,《Four On Six》就是《Summertime》的重配和聲版了!請路易斯阿姆斯壯阿伯來聽威斯大叔彈,然後告訴他這是《Summertime》,路易斯阿伯一定會說這是「Play Outside」的呀!這並非戲言,爵士樂中有很大一部份一般人根本聽不出來的“魔術”演奏法,就是這種刻意法則的結果,而這結果,當然是事先設計過,而音樂家也要先練過的。

接下來,光知道沒用,爵士樂手必須去學習如何於這類曲子中駕輕就熟才行,我們來看看:在原來的《Summertime》中,Gm就是代表著小調,而著重於三和絃(Triad)的主題旋律,並沒有刻意要強調7以後的延伸音(Tensions),但如果音樂家改以「音階」來想呢?那就會出現不同結果,也就是不同的小調:

G自然小調(Natural Minor Scale)︰
G-A-Bb-C-D-Eb-F(1-2-b3-4-5-b6-b7)
也就是Aeolian
G和聲小調(Harmonic Minor Scale):
G-A-Bb-C-D-Eb-F#(1-2-b3-4-5-b6-7)
 
G旋律小調上行(Melodic Minor Scale Ascending):
G-A-Bb-C-D-E-F#(1-2-b3-4-5-6-7)
 
G Dorian:
G-A-Bb-C-D-E-F(1-2-b3-4-5-6-b7)
五○年代以後的音樂家看到minor和絃會常用

以上這幾個是最能把G小調色彩—也就是降三音Bb強調出來的,這樣的方法,就是調式(Modal)思考囉!意即看到一個和絃,可以用不同的音階調式來思考即興,當然還有更多可能,但我們可以在待會的Wes Montgomery即興中,注意到他偏好使用以上之後兩者,主要是他喜愛有大六音(E)的緣故。而至於那一票II-V連環扣呢?各位親愛的樂手們,推算是要會推的,樂理是要知道的,但是最重要的,是您必須找出方法熟練操作呀!!

平常紙上談兵講得頭頭是道,結果要上台了還在推算什麼調什麼音?根本就來不及了,更遑論要“自由自在”地即興啦!所以我們必須要找出許多具有效率的方法來輔助,譬如各種您會的II-V句型轉調、琶音、半音趨近、音程、切分等各種爵士語彙,並把各項獨立元素串起來運用得很順,這需要花很長的時間習慣才行。而藉由我們一直強調的:「從唱片中學習、從採譜中吸收」概念,看看Wes大師是怎麼想的,肯定也會對您有很大助益的哦!

Wes是怎麼想的呢?他聽到的II-V,其實都代表了原來所屬的大調及關係小調,而這對他於每小節的瞬間思考極有幫助,因為第一音不會跑掉,雖然可能沒有琶音般的完整,但是最重要的導引音(Guide Tones ; 3 & 7)都會帶到,這就對了!而第二個思考角度呢?就是能幫助即興者大量活用「序列型句法」(Sequence)的概念,把和聲色彩及樂思交代得一清二楚,方能避免唏哩嘩啦一坨音,卻一點效果也沒有的弊病。

單獨的II-V 是屬於哪個調呢? 這個調的關係小調是什麼呢?
Cm7-F7
Bb大調
G小調
Bbm7-Eb7
Ab大調
F小調
Am7-D7
G大調
E小調
Ebm7-Ab7
Db大調
Bb小調
   
*主題旋律中每個屬七和絃的#11,其實是為了因應帶有延伸音的主題所寫,即興時則不需限制於此



請趕快去把專輯買回來,先聽過一遍,享受所有人的厲害,接下來,把遙控器拿好,我們分段式地來看看Wes的絕讚即興吧!

主題前奏的貝斯低音(吉他也跟著彈),全都是完全五度音程之組合,旋律其實比較像短短的Riff,而連續II-V段落時,則有四組大家一起演奏的重音(Kicks)。Wes用宣示性的五度雙音填補了大夥都停下來的Solo Break,再進入第一個即興段落(Chorus),第一小節是非常明確的Gm7琶音,而從第二小節開始,您可以很清楚地聽見Dm7的琶音,這是吉他手與鋼琴手最常用的上聲部延伸音結構(Upper Structure)手法之一,在Gm7上彈Dm7,會得到5-b7-9-11(D-F-A-C),就算您是其他樂器之樂手,也請牢牢記住這種手法!

而連續II-V串的樂句,是由第4小節第三拍便開始發動,所以整段都必須要往前兩拍算,這就是我們提過會改變和聲節奏(Harmonic Rhythm)的「小節浮動」(Bar-line Shifting),在其他大師的演奏中也有太多這樣的想法,也正是教育家Hal Galper所提出的「Forward Motion」概念,否則如果光靠膚淺的垂直式分析,就會出現許多“錯音”了!這樣的目的就是要以「節奏」的想法讓即興變得更有趣,否則請聽他怎麼彈的呢?就是通通又加了延伸9音的G小調—F小調—E小調聲響罷了!而最後一個也是很明顯的Bb小調聲響不是?


而第9小節開始的強烈重音錯置(Rhythmic Displacement)除了於節奏上有意思外,旋律上也是較進階的用法,當Wes看到Gm的時候,他大多是想成剛剛講的Dorian或旋律小調,但您也可以把它想成一個「缺了V的II」,如此在所有屬七和絃上可以玩的東西,通通又可套回小和絃上,所以這裡其實是Gm7-C7上的C全音音階(Whole Tone Scale)運用,樂理上是不對的,但是在實用上卻是神來之筆,如果您是忠實讀者,一定會發現Wes這招在《Satin Doll》中也玩了一下,可謂經驗之累積。現在請再注意第一個Chorus與第二個Chorus同一Cm7-F7段落(12小節及28小節),他通通強調了#9與b9,也就是常說的Dimished Scale HM聲響囉!

各位會發現在愈快的曲子中,「切分」及「序列句型」的概念愈強,您就會愈穩,能從容應對,所“爭取”到的反應空間就會更大,跟其他老師說過的「快曲子打成一半速度」等概念有異曲同工之妙。請看第二個Chorus,照樣又是如前的於兩拍前發動,希望您還能聽出Wes在「自問自答」的樂句!延續剛剛的Pick-up,在這一回合的II-V串照樣呈現出G小調—F小調—E小調—Bb小調聲響,不過這次的想法是「F-D-Bb-G」(Gm7琶音下行)—「Eb-C-Ab-F」(Fm7琶音下行)—「(D)-B-G-E」(Em7琶音下行)—「Ab-F-Db-Bb」(Bbm7琶音下行),然後於每個屬七和絃時,又不忘它的b7導引音!所以“看”起來其實是像這樣的:

Gm7/Cm7 - F7 - Fm7/Bbm7 - Eb7 - Em7/Am7 - D7 - Bbm7/Ebm7 - Ab7

正是前段講過的上聲部延伸音結構加上序列句型之活用,慢慢往下找,您也會自己找到更多!而Wes於Gm部份強調大六音的聲響也會愈來愈明顯。另第28至30小節的動機使用、由第32小節開始運用線性句法加上三連音拋擲句型及切分句型的這些好樂句等,都值得各位獨立出來延伸練習。

從第三個Chorus開始,我們一再強調的切分句型及各種多重節奏(Polyrhythm)也逐漸凸顯出來,第37小節開始的II-V串,希望您已能聽出他的演奏奧妙了!第41小節開始強調GmMaj9(G-Bb-D-F#-A)的亮麗聲響,又與之前的用法不同,希望這可以清楚地說明調式引用的概念,而這段拋擲句型、多重節奏又加上自問自答的段落,真的很像許多薩克斯風手會邊吹邊左右慢搖一般,可以讓自己對節拍的反應更從容。

而進入第四個Chorus的這個高難度多重節奏彈法,正是Pat Metheny抄過去的獨門絕招之一,甚至整段第四個Chorus,根本就是Pat Metheny切分句型大全!常聽Pat的人一定可以馬上聽出來,您瞧:音不用多,甚至是同音,但高度運用節奏的結果,照樣是具有極佳的音樂性效果的。


接下來,Wes的絕招—八度彈法又出現啦!您可以很清楚地聽見大六度E(Mi)的音,這也是Am/Gm上聲部延伸音結構的另一種結果(Am琶音下行為E-C-A,正是如需要產生大13延伸音時的Gm之13-11-9),如果以及動機的發展。而在這個段II-V串中,他彈得好像Walking Bass一般,把節奏穩住了,可是仍運用重音(Accents)帶出切分效果。

第73到74、以及第75到76兩句間的應答,這次用的是樸實的Gm三和絃,但是「節奏」仍是最引人入勝的利器,另如由76小節開始的「Off Beat」句型,如果您已確實地排列組合練習所有切分音語彙文章,相信您也能感受到這種“Sonny Rollins”的效果,也對於吉他手Wes的「Horn-like Line」有更深一層的體會。

由80小節開始準備進入第六個Chorus之際,您會強烈發現Wes於整首即興中,不斷地在與自己對話!節奏語彙仍是非常強烈,注意譜上標明的各種表情記號如重音、頓音、圓滑線、滑音、幽靈音等,您得聽得很細,才會發現他在講什麼,就跟學語文的人要「揣摩」一種腔調一樣,如果只注意到字母(音符),那再怎樣都講不出那種味道來!

最後,第七個Chorus仍是Wes的拿手好戲,這樣的Walking Bass型態之強倚音(Appogiatura)句型,於他的即興演奏中出現頻率十分高。第101小節開始的II-V串,相信您光看那“形狀”,都感受得到了吧?

所以說即使是練習II-V,不妨以「從什麼音開始」的句子來記,會幫助您於各種II-V串中遊刃有餘、來去自如,譬如在這裡,Wes的每一個句型都是由Minor7的九音開始的,然後再序列往下移動,不是嗎?最後的大量幽靈音(Ghost Notes)句型,在節奏藍調吉他風格中非常有名,運用音來算拍子,卻仍維持著音樂的勁道(Drive),不過我倒是覺得蠻像母雞叫的,呵呵…如果您也是吉他手,那這樣的練習正是再適合不過了!


聽聽Wes Montgomery如何結束一段即興,也是萬萬不可錯過的聆賞經驗,他永遠是非常地清楚,有條有理,即興時的樂句令人清晰可辨,發展動機時十拿九穩,而開始的高昂宣示與結束時的下行線條,不正是「樂如其人」嗎?

希望,您也上到了寶貴的一課。




《風格相近之其他專輯作品參考》

1. Pat Metheny w/ Dave Holland & Roy Haynes「Question And Answer」(Geffen GEFD 24293)

2. John Scofield「Time On My Hand」(Blue Note CDP 7 92894 2)


下載原版專輯 Download the song from iTunes


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