採譜／整理／分析 – 謝啟彬
這首《Satin Doll》的兩個takes仍是出自於Wes Montgomery的專輯「Wes Montgomery Trio」（Riverside OJCCD-034-2）中，Duke Ellington的《Satin Doll》應不用再多做介紹了吧？，這首號稱「台灣爵士排名前五名」的爵士經典曲，是大家都應該曉得的。在此處的主題版本也和大家平日所聽到的和絃進行相差不遠，請自行翻閱您的Real Book作參考。然而於即興之和絃進行中，這裡發生了一些小小變化，算是反應那個時代的創新理念，即使於今日來看是極為正常的。
首先是開頭的兩個II-V，原來仍是每兩拍一個和絃的，像「︱Dm7 G7︱Dm7 G7︱Em7 A7︱Em7 A7︱」跟主題一樣，但在solo時可以把它們放大，如同各位所聽到的那樣，這樣樂手才有比較長的時間來處理II-V。而第5小節的D7到Db7，本來可以有II-V的，但是有時也可省略，會產生另一種想法，稍後再談。然後就是第20小節的Bbm7-Eb7，它是解決到後面的D7去的，還有接下來的Ebm7-Ab7，本是應當解決去G7的，但所有樂手此把應與Dm7一組的G7及應與A7b9一組的Em7b5省略了，都是說得過去的，為什麼呢？
首先，第5小節的D7-Db7-CMaj7大家應該很明白了，本來D7在C大調之中應是屬於裝飾屬和絃（Secondary Dominant Chord）的範疇，它是V7/V，但是在這裡它的功用是Db7的SubV，Db7又是CMaj7的SubV，所以這裡我們是以連續性的代理屬和絃（Substitute Dominant Chords）來看待，不要問我那為什麼又那麼巧合，D7前面又有一個它的II-V（Em7-A7）？
這就是功能和聲的理論，以人耳的自然傾向為依歸，也是Duke Ellington的天才。同理，這個Em7原本是屬於C調的IIIm7，延伸音中應有降9音，但在此處它的功能僅是A7的關係IIm7（Related IIm7），所以我們不能以Phrygian來處理，所以各位看到Wes一再的強調9音（F#），就是要避開〝死氣沈沈〞的Phrygian Mode。
再來是第20小節的Bbm7-Eb7，正如我們之前提到，它是解決去D7的，因為它也是半音以下D7的SubV，自然前面的Bbm7又是關係IIm7囉！同理，您也可以放Em7-A7，或用Am7來往前創造一個II-V，可以是Bm7-E7，也可以是Fm7-Bb7，甚至可以再互換，或是換成IIm7b5也都可以，變化多了很多，自然聽起來就會有突然〝跑到外面〞的感覺，可是這就是那個年代的爵士音樂家的邏輯。
在Hardbop時期，II-V幾乎已成為一個單獨的個體，在任何地方放任何II-V，大家理應沒有異議的（如Coltrane的《Moment's Notice》），不過這也是拜代理屬和絃及關係IIm7的活用發展之賜，才會變成一種特色，不可不識。後面的Ebm7-Ab7也是相同的原理，我們就不再多費筆墨了。
Wes的即興也十分清楚地呈現了這些概念，並把一些在當時已發展成熟的爵士語彙都應用上了，且讓我們一同來看看：
Take 5時吉他的solo出現於1'55"，各位可以看到他於一開始便一直強調9音（Dm7中的Mi及Em7中的#Fa），第3小節後半的「拋擲句型」我們上回已於Art Farmer及Clifford Brown的solo中見過，這是非常標準的Bebop句型，爵士音樂家十有八九會以此當一個pick-up，我們還會聽到更多。A7中由#11（b5）開始下行的句子很有說服力，因為它順勢又到了D7的9音，然後以Mixolydian音階反向上行。
在Db7時，他則清楚強調了屬七和絃的色彩。接下來的六個小節，就要讓各位聽聽他那渾然天成般的自然旋律，首先F7和絃是被略去的，以拋擲句型到達Em7b5的降5音、再轉到A7的3音、然後是Dm7的降3音、根音、再以我們討論過的Line Cliche手法到達G7的3音，下個Em7又到了降3音、再用另一形態的Line Cliche到達A7的3音、最後到達先現的D7降7音，這一路下來落點全是每個和絃最重要的音，怎能不令人讚嘆呢？
第14小節又有比較詭異的想法，在Db7的前半段仍是Mixolydian音階，可是於第三拍開始轉成了上一篇我們談過的Cb/Db7，又有了掛留的感覺，在來不及還原的情況下bMi變成了一個錯音，但他馬上以琶音來彌補了！第17小節的開頭也是另一常見的Bebop句型，要掌握這種句型必須先把Gm7略去，而以C7來想成「1-7-b7-1」，各位大概聽過Bebop Scale，就是從這兒來的（1-7-b7-6-5-4-3-2-1）。
Wes用得很妙，以連續的半音趨近到C7的3音，再來一個他很常用的Altered Scale，聽得出來嗎？再一種我們也提過的Bebop「3-b9」句型，則發生於第24小節的A7b9。在這一段落，您會聽到Wes不斷地運用拋擲句型作邏輯式的發展，十分言之有物。最後值得再看看的，則是最後兩小節的半音趨近手法應用，其實他完全只在C大調三和絃的琶音中而已（Sol-Mi-Do-Sol-Do-Mi-Sol-Do）。
事實上，他的solo還沒有完，但對非吉他手來說，接下來的困難度就會高很多，因為都是完全吉他手法的和絃式旋律，也許您可以跟得上最高音也行，Wes在彈主題時也是用同樣的手法，使得最高音不是旋律，而是有配置過的和聲，看來吉他手們可得下一番苦功囉！
第二個take是當年唱片出版時所收錄的版本，雖然相差不多，也許製作人覺得聽來比較穩定，就捨棄了前一個take，在這個take 7裡，當然也有許多值得學習的地方。對了，吉他的solo也是由1'55"開始的。
首先各位馬上可以聽到拋擲句型的運用與動機發展，非常清楚地呈現於前五小節。在第6小節的Db7中，Bebop Scale的概念又再度被用上，其實就是半音經過罷了。第7、8小節Wes只有想成CMaj7而已，其他的和絃就算了！來看看自第9小節起的句型，Embellishments是不是又出現了呢？您也可以於許多管樂手的演奏中發現很多這種會swing的句型。第13及14小節僅是證明吉他是弦樂器的一種，看，咻！只要往下一格即可啦！第15小節的旋律會不會讓您想起B.B.King的笑臉呢？
我們在好早以前曾說過，爵士樂手要有想像和絃的功夫，才能在看起來簡單的和聲中將其重新排列，16小節的第三拍就是一個很好的例證，「b13-3-#9-b9」又來了！這不是G7alt是什麼？它解決到C7去了，而這個在17小節的C7第三拍，也是Altered（C7#9b9b13）的，聽出來了嗎？而在Gm7上的句型，是在四拍內把音符集合成以三為一組，也是常見的swing效果。第20小節的音符也是我們前面已經發現的概念，是為Eb Bebop Scale之下行，恭喜恭喜！而在第22小節Ebm7-Ab7上的強力三連音效果，有沒有一種坐雲霄飛車翻跟斗的快感呢？
從25小節起，拋擲句型的變型重複出現，其實第一組就是FMaj7的琶音，於Dm7及G7中都行得通﹔第二組則是往上〝一格〞，以GMaj7的琶音於Em7-A7中通行無阻，至於由28小節第四拍至29小節之第一拍，可能是移錯格的結果吧？因為在Db7中，CbMaj7的琶音概念又再現了。最後，Wes又於最後兩小節重施故計，還記得前面的take 5嗎？不過他這回倒是有顧到Em7b5-A7b9就是了，因而有些小小的不同。
在以往的採譜分析中，我們所安排的是把不同音樂家於同一首曲子的即興比較，或至多是相同樂器，但此處我們是以同一位音樂家於同一時期對同一首曲子的兩種詮釋法，目的除了要找出他的一些慣用手法及演奏風格外，進而多看看他們還有什麼不同的idea可以使得出來，並於其中找到更多線索，也讓我們對於爵士即興有更踏實的認知。
等一下！好像有人要發問：「不是說Wes Montgomery不會看譜嗎？怎麼又多出來一大堆理論的名詞？」不要忘了，理論永遠是跟在音樂的後頭的，Wes的演奏，有極大部分來自於對他的爵士前輩們的吸收，經過反芻之後，再以他自己認為好聽的方式把他的想法演奏出來，這其中當然是非常個人的，也就是為什麼大師一定有大師的樣子，旁人一聽就能聽得出來。
後人把這些慢慢演進的想法整理下來，就成了理論了，除了方便學習外，有助於溝通並能再進一步發掘也是這些白紙黑字存在的原因。舉我自身的經驗來說，在學爵士的過程中，我也是先記得哪些變化延伸音會在哪些和絃上有什麼效果，並會使人印象深刻（由聆聽前輩中獲得），在若干時日後，我才會從學校或書本中得知︰「原來這個就是那個啊！」簡單來說，理論為輔，音樂為主，這是我至今的體會。
《風格相近之其他專輯作品參考》
1. Wes Montgomery「Impressions : The Verve Jazz Sides - 2 CD Set」（Verve 314 521 690-2）＊包含著名的「Smokin' at the Half Note」session
2. Jimmy Smith「Standards」（Blue Note 7243 8 21282 2 9）＊With Kenny Burrell
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延伸閱讀：
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教什麼音樂，就要是那種聲音！啟彬老師的爵士即興課即景
這首《Satin Doll》的兩個takes仍是出自於Wes Montgomery的專輯「Wes Montgomery Trio」（Riverside OJCCD-034-2）中，Duke Ellington的《Satin Doll》應不用再多做介紹了吧？，這首號稱「台灣爵士排名前五名」的爵士經典曲，是大家都應該曉得的。在此處的主題版本也和大家平日所聽到的和絃進行相差不遠，請自行翻閱您的Real Book作參考。然而於即興之和絃進行中，這裡發生了一些小小變化，算是反應那個時代的創新理念，即使於今日來看是極為正常的。
首先是開頭的兩個II-V，原來仍是每兩拍一個和絃的，像「︱Dm7 G7︱Dm7 G7︱Em7 A7︱Em7 A7︱」跟主題一樣，但在solo時可以把它們放大，如同各位所聽到的那樣，這樣樂手才有比較長的時間來處理II-V。而第5小節的D7到Db7，本來可以有II-V的，但是有時也可省略，會產生另一種想法，稍後再談。然後就是第20小節的Bbm7-Eb7，它是解決到後面的D7去的，還有接下來的Ebm7-Ab7，本是應當解決去G7的，但所有樂手此把應與Dm7一組的G7及應與A7b9一組的Em7b5省略了，都是說得過去的，為什麼呢？
首先，第5小節的D7-Db7-CMaj7大家應該很明白了，本來D7在C大調之中應是屬於裝飾屬和絃（Secondary Dominant Chord）的範疇，它是V7/V，但是在這裡它的功用是Db7的SubV，Db7又是CMaj7的SubV，所以這裡我們是以連續性的代理屬和絃（Substitute Dominant Chords）來看待，不要問我那為什麼又那麼巧合，D7前面又有一個它的II-V（Em7-A7）？
這就是功能和聲的理論，以人耳的自然傾向為依歸，也是Duke Ellington的天才。同理，這個Em7原本是屬於C調的IIIm7，延伸音中應有降9音，但在此處它的功能僅是A7的關係IIm7（Related IIm7），所以我們不能以Phrygian來處理，所以各位看到Wes一再的強調9音（F#），就是要避開〝死氣沈沈〞的Phrygian Mode。
再來是第20小節的Bbm7-Eb7，正如我們之前提到，它是解決去D7的，因為它也是半音以下D7的SubV，自然前面的Bbm7又是關係IIm7囉！同理，您也可以放Em7-A7，或用Am7來往前創造一個II-V，可以是Bm7-E7，也可以是Fm7-Bb7，甚至可以再互換，或是換成IIm7b5也都可以，變化多了很多，自然聽起來就會有突然〝跑到外面〞的感覺，可是這就是那個年代的爵士音樂家的邏輯。
在Hardbop時期，II-V幾乎已成為一個單獨的個體，在任何地方放任何II-V，大家理應沒有異議的（如Coltrane的《Moment's Notice》），不過這也是拜代理屬和絃及關係IIm7的活用發展之賜，才會變成一種特色，不可不識。後面的Ebm7-Ab7也是相同的原理，我們就不再多費筆墨了。
Wes的即興也十分清楚地呈現了這些概念，並把一些在當時已發展成熟的爵士語彙都應用上了，且讓我們一同來看看：
Take 5時吉他的solo出現於1'55"，各位可以看到他於一開始便一直強調9音（Dm7中的Mi及Em7中的#Fa），第3小節後半的「拋擲句型」我們上回已於Art Farmer及Clifford Brown的solo中見過，這是非常標準的Bebop句型，爵士音樂家十有八九會以此當一個pick-up，我們還會聽到更多。A7中由#11（b5）開始下行的句子很有說服力，因為它順勢又到了D7的9音，然後以Mixolydian音階反向上行。
在Db7時，他則清楚強調了屬七和絃的色彩。接下來的六個小節，就要讓各位聽聽他那渾然天成般的自然旋律，首先F7和絃是被略去的，以拋擲句型到達Em7b5的降5音、再轉到A7的3音、然後是Dm7的降3音、根音、再以我們討論過的Line Cliche手法到達G7的3音，下個Em7又到了降3音、再用另一形態的Line Cliche到達A7的3音、最後到達先現的D7降7音，這一路下來落點全是每個和絃最重要的音，怎能不令人讚嘆呢？
第14小節又有比較詭異的想法，在Db7的前半段仍是Mixolydian音階，可是於第三拍開始轉成了上一篇我們談過的Cb/Db7，又有了掛留的感覺，在來不及還原的情況下bMi變成了一個錯音，但他馬上以琶音來彌補了！第17小節的開頭也是另一常見的Bebop句型，要掌握這種句型必須先把Gm7略去，而以C7來想成「1-7-b7-1」，各位大概聽過Bebop Scale，就是從這兒來的（1-7-b7-6-5-4-3-2-1）。
Wes用得很妙，以連續的半音趨近到C7的3音，再來一個他很常用的Altered Scale，聽得出來嗎？再一種我們也提過的Bebop「3-b9」句型，則發生於第24小節的A7b9。在這一段落，您會聽到Wes不斷地運用拋擲句型作邏輯式的發展，十分言之有物。最後值得再看看的，則是最後兩小節的半音趨近手法應用，其實他完全只在C大調三和絃的琶音中而已（Sol-Mi-Do-Sol-Do-Mi-Sol-Do）。
事實上，他的solo還沒有完，但對非吉他手來說，接下來的困難度就會高很多，因為都是完全吉他手法的和絃式旋律，也許您可以跟得上最高音也行，Wes在彈主題時也是用同樣的手法，使得最高音不是旋律，而是有配置過的和聲，看來吉他手們可得下一番苦功囉！
第二個take是當年唱片出版時所收錄的版本，雖然相差不多，也許製作人覺得聽來比較穩定，就捨棄了前一個take，在這個take 7裡，當然也有許多值得學習的地方。對了，吉他的solo也是由1'55"開始的。
首先各位馬上可以聽到拋擲句型的運用與動機發展，非常清楚地呈現於前五小節。在第6小節的Db7中，Bebop Scale的概念又再度被用上，其實就是半音經過罷了。第7、8小節Wes只有想成CMaj7而已，其他的和絃就算了！來看看自第9小節起的句型，Embellishments是不是又出現了呢？您也可以於許多管樂手的演奏中發現很多這種會swing的句型。第13及14小節僅是證明吉他是弦樂器的一種，看，咻！只要往下一格即可啦！第15小節的旋律會不會讓您想起B.B.King的笑臉呢？
我們在好早以前曾說過，爵士樂手要有想像和絃的功夫，才能在看起來簡單的和聲中將其重新排列，16小節的第三拍就是一個很好的例證，「b13-3-#9-b9」又來了！這不是G7alt是什麼？它解決到C7去了，而這個在17小節的C7第三拍，也是Altered（C7#9b9b13）的，聽出來了嗎？而在Gm7上的句型，是在四拍內把音符集合成以三為一組，也是常見的swing效果。第20小節的音符也是我們前面已經發現的概念，是為Eb Bebop Scale之下行，恭喜恭喜！而在第22小節Ebm7-Ab7上的強力三連音效果，有沒有一種坐雲霄飛車翻跟斗的快感呢？
從25小節起，拋擲句型的變型重複出現，其實第一組就是FMaj7的琶音，於Dm7及G7中都行得通﹔第二組則是往上〝一格〞，以GMaj7的琶音於Em7-A7中通行無阻，至於由28小節第四拍至29小節之第一拍，可能是移錯格的結果吧？因為在Db7中，CbMaj7的琶音概念又再現了。最後，Wes又於最後兩小節重施故計，還記得前面的take 5嗎？不過他這回倒是有顧到Em7b5-A7b9就是了，因而有些小小的不同。
在以往的採譜分析中，我們所安排的是把不同音樂家於同一首曲子的即興比較，或至多是相同樂器，但此處我們是以同一位音樂家於同一時期對同一首曲子的兩種詮釋法，目的除了要找出他的一些慣用手法及演奏風格外，進而多看看他們還有什麼不同的idea可以使得出來，並於其中找到更多線索，也讓我們對於爵士即興有更踏實的認知。
等一下！好像有人要發問：「不是說Wes Montgomery不會看譜嗎？怎麼又多出來一大堆理論的名詞？」不要忘了，理論永遠是跟在音樂的後頭的，Wes的演奏，有極大部分來自於對他的爵士前輩們的吸收，經過反芻之後，再以他自己認為好聽的方式把他的想法演奏出來，這其中當然是非常個人的，也就是為什麼大師一定有大師的樣子，旁人一聽就能聽得出來。
後人把這些慢慢演進的想法整理下來，就成了理論了，除了方便學習外，有助於溝通並能再進一步發掘也是這些白紙黑字存在的原因。舉我自身的經驗來說，在學爵士的過程中，我也是先記得哪些變化延伸音會在哪些和絃上有什麼效果，並會使人印象深刻（由聆聽前輩中獲得），在若干時日後，我才會從學校或書本中得知︰「原來這個就是那個啊！」簡單來說，理論為輔，音樂為主，這是我至今的體會。
《風格相近之其他專輯作品參考》
1. Wes Montgomery「Impressions : The Verve Jazz Sides - 2 CD Set」（Verve 314 521 690-2）＊包含著名的「Smokin' at the Half Note」session
2. Jimmy Smith「Standards」（Blue Note 7243 8 21282 2 9）＊With Kenny Burrell
下載原版專輯 Download the song from iTunes
延伸閱讀：
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教什麼音樂，就要是那種聲音！啟彬老師的爵士即興課即景