"SD-SDM-T"（IV-IVm (bVII7)-I）和絃進行開始的樂曲（Jazz Standards與Pop Songs同理可證），以及一些”教戰守則”與強化V7b9的經驗分享

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文 / 謝啟彬


多抓歌多習慣這類和絃進行，不要祈求網路上用查的一堆清單列表，或是死背樂理，那些沒有內化的資訊都不會成為你能夠運用的知識

另一方面也是因為網路資訊傳遞的特性，很多時候資訊甚至知識就變成破碎化，譬如今天的主題從IVm到bVII7的“演變”，網路上尤其是美國的教育者，很喜歡講「後門」（Back Door）解決的方式，譬如bVII7回到I或是IVm7-bVII7回到I等等，為了要對應「前門」（Front Door...其實並沒有人這樣講）解決 - 也就是很廣泛常見的V7回到I或是IIm7-V7-I

其實IVm就是系出同源的bVII7，只是後來“旁支”的IVm7變形，跟也是調式互換從Mixolydian借過來的bVII（三和絃或七和絃）因為都差一點點，或是混用，很多人便用“前門後門”這種分類方式，但是因為以教育者立場常會聽到學生用錯或是用不好，所以還是要以實例為主，就不會老是講樂理就是紙上談兵


關於這部分的論述，其實在以下影片，以及幾篇文章中都有了，可以多加複習，尤其是編曲時跟作曲時跟即興時的考量會不太一樣，流行音樂編曲作曲時會比較注意和聲不要打到旋律的考量，但是即興時就比較寬鬆，可能性更多


要舉出更多Jazz Standards例子的原因，在於歷史軸線上的順序，今日不管是什麼語言的流行歌曲，爵士樂當中從爵士音樂家創作與百老匯歌舞劇作曲家的Jazz Standards，絕對是環環相扣地這樣傳承下來，所以為何我們以前的外國老師總是跟我們說：「老師是無法教未來的東西的，只能整理與教授過去發生過什麼？這才是教育的意義～」

一段和絃進行為何會這樣用？為何這樣的和絃進行會常被拿來運用與變化？為何會有這樣的旋律線出現？遇到類似的旋律線，有什麼方法是我們在還沒被啟發前，不知道原來這樣編排也很好聽的？還有什麼方法可以微調與改造？...種種諸如此類，才是我們學習音樂的目的

這幾首Jazz Standards年代都比較久遠，大多在Swing時代就已經誕生了，所以自然在比較傳統爵士風格如搖擺爵士、吉普賽爵士...等，然而如果你今天問Chick Corea或是Herbie Hancock，他們一樣熟知這些經典樂曲，這就是Jazz Standard這個資料庫雖然可大可小，但不可能你只知道或是會五首十首，因為你聽愈多、投入愈多，就會發現愈多寶藏，甚至像我之前提過的，很多後世知名的Jazz Phrase根本就是以前曲子的主旋律，或是整首和絃進行是借用的


這幾首是我特別挑出來「一開始就一樣的」（除了前奏之外），因為像SD-SDM-T這樣的和絃進行，在更多樂曲上也發生在其他地方，但是藉由這樣的分類，你就能觸類旁通，甚至去觀察與前輩大師是怎樣穿梭在一樣的“地形”中的？當然，最重要的目的也是讓你明白SDM就是IVm也就是bVII7（Tension音都示範在譜例與影片中，所以不用全部列出來，那應該變成可運用的技能）


Jazz Standards -

1. 《After You've Gone》
2. 《Moonglow》
3. 《I Can't Believe That You're In Love With Me》
4. 《Just Friends》

流行歌曲當然很多，但是我就先選這兩首七〇年代的“西洋老歌”，如果可以整首都採譜抓歌起來是最好的，因為這些音樂結構都沒變，從上世紀到這世紀，主要是音色的增加與錄音技術的改良，其實也可以加上A-Lin的《有一種悲傷》（張簡君偉作曲 / 張晁毓編曲），主歌跟副歌大體皆是跟本文一樣的和聲結構，在另外一篇文章與影片「「一個和絃叫什麼名字是由貝斯手來決定」- 從有SDM和絃的三首歌曲實例中證明這段話」也有教戰

Pop Songs - 

5. 《Nobody Does It Better》 (Carly Simon/Marvin Hamlisch)
6. 《I'm Not In Love》 (10cc)
7. 《有一種悲傷》(A-Lin/張簡君偉)


最後則是比較偏爵士樂手在即興與合奏時的叮嚀，雖然在編曲作曲時也適用（有補充在譜例內）：

1. 紙上談兵討論樂理的時候，經常會因為有沒有哪些音或是怎麼寫而吵起來，但是實際上有些和絃聲音在臨場實戰上就是這樣反應，有時候吵太多基礎問題意義不大，因為大多見招拆招，無需過度拘泥，譬如譜例第一種與第二種就會有人問bVII7的3音在哪？但第二行就又出現了，省略與否還要看用什麼音色演奏？與和絃配置（Voicing）、轉位的考量等等

2. 除了要練習十二個調外，別忘了也全部都要練轉位與左二右三的配置，才能兵來將擋、水來土淹


3. 和絃的討論有時是綜合性的，有時則是組合性的，譬如倒數第二行，有很多時候貝斯手是彈換了根音的方法，但是鋼琴手或吉他手其實維持彈原來“分子”上的和絃，組合起來就有時候會被叫成另外一種和絃名稱

4. 爵士樂中經常會在SDM處用IVm7-bVII7處理就是為了要增加和聲上的Voice Leading變化性，同樣的即興樂手也可以這樣想，但是本文就提供了非單選題的答案，以及以為會衝突相撞卻無礙無妨的原因

5. 譬如我們經常討論過IVm處用b7會聽起來有藍調味，因為畢竟原始出處是借自平行的小調C小調類似C小藍調音階（C-Eb-F-Gb-G-Bb-C），而用IVmMaj7與IVm6會比較有留在原C大調內的巧妙（例：像是久石讓為「龍貓」創作的片尾曲就是這樣，旋律留在原大調內，但和絃用了SDM，詳見「和聲篇」一書相關章節）


6. 第一種狀況時比較好處理跟原調性的銜接關係，當然也就解釋了IVm與bVII7可互換的原因，譬如其實F Melodic Minor Scale就是Bb Lydian b7或Mixolydian #11 Scale，兩者一樣，只是齊頭讓和絃音根音跟音階開頭音對齊而已，有經驗的爵士樂手就會練各種變化

7. 也因此演變成在一個調性中遇到聽到SDM類型和絃，就先想成該調大調音階但是b6、b7就好，我常教學生說這裡講Mixolydian b13 or b6 Scale反而會記不起來，因為大調音階比較好記，因為並不是對應屬七和絃，所以直接想原調主音的Major Scale但是b6、b7就好， 所以我稱之為“SDM音階”，太多的爵士樂大師是這樣即興的，還有一個原因請看本文最後

8. 第二種狀況如果想成IIm7-V7的話，較少以音階邏輯想（譜例只是對照排給你看而已，不需要背起來），而比較用和絃音與趨近音甚至藍調的方式想，這一樣真的要多考聆聽與採譜，學會爵士大師們所採用的“戰術”，以及比較聲響的不同


最後就是其實從蕭邦那個時代開始，屬和絃就常常不再只有大調歸大調的、小調歸小調的，記得老師曾說過SDM的感覺就是那股「多愁善感」的情緒會襲上心頭嗎？蕭邦跟柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫等作曲家就很常這樣做，這不需要講大道理，因為一個大調的五級屬七和絃的b9音，就是那個調性內的b6音，通常只要包含b6音的就是SDM和絃了！

所以如果又要掛留又要加上這種多愁善感的感覺，聲部就會一直移動，甚至貝斯也會聰明地移動，第二張譜例只是將第一張譜例稍作更動，你就會發現Fm/G跟Fm6/G跟Dm7b5/G都 = G7b9sus4、FmMaj7跟FmMaj9都 = G13b9sus4，以及Voice Leading的道理囉！不只垂直，還有水平喔！


因此我們也可以稱可用的為C Major b6 b7 Scale，或是G Mixolydian b9 #9 Scale，殊途同歸：C-D-E-F-G-Ab-Bb-C / G-Ab-Bb-C-D-E-F-G

音階與否或叫什麼名字其實已經沒有太大意義，重點是知道在哪裡會有這樣的聲音？而不是一直去追尋“新的音階”...

另一個狀況是在爵士樂合奏時鋼琴或吉他的Comping與Voicing，就是會動來動去的，編曲的聲部移動也是，應擺脫「一個蘿蔔一個坑」的迷思

SDM下屬小和絃類型和絃真的是有太多妙方運用在音樂上，歷史上範例何其多，但是要把這樣的教學論述得好，我個人覺得才是挑戰，也要憑藉經驗累積，不然吊書袋是很輕鬆的事，搞到後來大家覺得樂理好像都很難，就是可能講太複雜，或是講歪掉了！

歡迎到爵士原力基地來學習喔！






延伸閱讀：





















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